De Maagd van Orléans halfgeslaagde missie
Muzikaal was de première van Tsjaikovski’s weinig gespeelde opera De maagd van Orléans een groot succes, gisteren, 12 november, bij De Nationale Opera. De enscenering van regisseur Dmitri Tcherniakov bleef daar wat bij achter. Gelet op zijn eerdere producties voor DNO: Kitesj* en Prins Igor**, had er meer van hem verwacht mogen worden.
Jeanne d’Arc
De geschiedenis is bekend. Eenvoudig boerenmeisje, Jeanne d’Arc, hoort de stem van de Maagd Maria die haar opdraagt ten strijde te trekken om het Franse koninkrijk te redden van de ondergang in de strijd met Engeland en Bourgondië. Onder haar leiding wordt de bijna onafwendbare nederlaag voorkomen en triomferend leidt ze de Dauphin naar Reims om daar gekroond te worden als Charles VIII. Dan verschijnt haar vader die ervan overtuigd is dat niet de Heilige Maagd maar de duivel haar heeft geleid in de strijd. Om haar zielenheil te redden probeert hij zijn dochter te ontmaskeren en Jeanne, verlamd door schaamte ten overstaan van de menigte en het hof, kan slechts zwijgen. Dat wordt gezien als schuldbekentenis: ze is door de duivel bezeten en alleen de zuiverende werking van het vuur kan haar ziel redden. Heel logisch wordt ze daarom veroordeeld tot de brandstapel. De wijze van executie is een voorbeeld van christelijke genade, daarin gaat men tot het uiterste.
Het oratorium ‘Jeanne d’Arc au bûcher’ van Honegger op een libretto van Paul Claudel volgt de Franse heldin in de laatste uren van haar leven nadat ze tot de brandstapel is veroordeeld door wat we tegenwoordig een kangaroo court zouden noemen. Daarbij worden de gebeurtenissen die eraan voorafgingen verteld in de vorm van flashbacks met veel ruimte voor het proces dat eindigde in haar veroordeling.
De Maagd van Orléans als half geslaagd ‘court room drama’.
Iets dergelijks zal Tcherniakov ook voor ogen hebben gestaan bij zijn keuze voor een rechtszaal als ankerpunt in zijn productie.
In het programmaboek stelt hij: ‘We zien haar daar, alleen, belaagd, al gebrandmerkt. De scènes met andere personages verschijnen als getuigenissen: vóór of tegen haar. De rechtszaak wordt voortdurend onderbroken door flashbacks, herinneringen, hallucinaties, visioenen. Wat we zien, is haar innerlijke wereld: hoe iemand geestelijk en emotioneel breekt onder een ondraaglijke druk.’
Zo lang er sprake is van die getuigenissen kan de toeschouwer het redelijk volgen: de geschiedenis wordt verteld in de vorm van proces. En heel herkenbaar zit de ‘levensgevaarlijke’ beklaagde in een kooi: met iemand die van de duivel bezeten is weet je het maar nooit. Als er herinneringen, hallucinaties en visioenen aan te pas komen moet Tcherniakov het publiek een handje helpen. Dat doet hij door middel van een grote tekst die kort wordt geprojecteerd in plaats van de gebruikelijke boventiteling. Overgangen worden gemarkeerd door Jeanne uit te lichten met een spot en dan ineens weer een extra fel belicht toneel. Ook zijn er hinderlijke onderbrekingen omdat er op het toneel wat banken verzet moeten worden. In de vierde akte werd de scène tussen Jeanne en Lionel, de Bourgondiër wiens leven ze had gespaard in een impuls die ze later interpreteerde als liefde, na een paar maten abrupt beëindigd door het toneel in volledige duisternis te hullen. Aarzelend applaus klonk op, kennelijk was het afgelopen. Maar even later ging de scène verder in een andere setting. Gelet op het feit dat de regisseur zelf het decor heeft ontworpen komen deze schoonheidsfouten volledig voor rekening van Tcherniakov zelf.
Dat Jeanne zichzelf lijkt te beschuldigen komt voort uit het verbreken van de kuisheidsgelofte die ze de Heilige Maagd heeft gedaan. Ze heeft weliswaar geen geslachtsgemeenschap met Lionel gehad maar wel degelijk onkuise gedachten. En net als bij Samson na het afknippen van zijn haar is nu de ban gebroken.
Het toneel laat rijen banken zien, katheders, een kooi, in verschillende configuraties. Aan het begin van de derde akte ondergaat Jeanne op grove wijze een inwendig onderzoek. Daarvoor heeft men als rekwisiet een stoel geleend bij de gynaecoloog om de hoek. Soldaten kijken toe, erg opwekkend allemaal. In de tweede akte zien we de Dauphin en zijn vrouw Agnès Sorel in een gelukzalige staat van ontkenning. Hun gedrag is karikaturaal, zoals ze als twee hitsige tieners aan elkaar lopen te plukken. De koning in spé wordt neergezet als een malloot, iets dat Tcherniakov ook doet met de aartsbisschop en Jeannes vader om zijn misprijzen over deze personages uit te venten. In dat opzicht had Paul Claudel een kans voor open doel toen hij zijn aanklager de naam Porcus gaf, een verwijzing naar de historische figuur Cochon.
De kostumering van Elena Zaytseva is geheel eigentijds met de bewakers in de onvermijdelijke militaire uniformen. Jeanne gaat gekleed in lange broek en een eenvoudige jack. Agnès Sorel, de geliefde van Charles, ziet er uit als modepop, conform haar karakter. Het lichtontwerp van Gleb Filshtinsky is een tikje chaotisch al zal dat vooral het gevolg zijn van de keuzes die de regie maakt.
De maagd van Orléans Tsjaikovski’s vijfde opera en had première in 1881 in het Mariinsky Theater. Het werk staat tussen zijn eerste grote succes Evgeni Onegin en de minder bekende Mazeppa in. De opera heeft niet het intieme van Onegin, maar lijkt met zijn martiale scènes meer op Mazeppa, al zijn er wel momenten van kleinschalige lyriek in het liefdesduet tussen Charles VII en zijn vrouw Agnès Sorel. Verder klinkt er veel van de vijfde symfonie in de orkestratie door. Al met al is het werk volledig herkenbaar als een opera van Tsjaikovski.
Jeannes vader kwam voor rekening van bas-bariton Gábor Bretz die vocaal zeer goed invulling gaf aan zijn dit gecompliceerde personage. Als vader voelt hij zich geschoffeerd omdat zijn dochter zich heeft verzet tegen een huwelijk met dorpsgenoot Raymond, mooie rol van tenor Oleksiy Palchykov.
Raymon verdedigt haar tot het laatst, het was haar keuze, maak haar niet kapot. Maar vader wil zijn gram halen onder het mom van de redding van zijn dochter uit de klauwen van de duivel en daarmee krijgt de aartsbisschop, mooie rol van de bas John Relyea, zijn ‘bekeerobject’ op een presenteerblaadje aangeboden.
Charles VII kwam voor rekening van de tenor Allan Clayton, vooral mooi om te horen in zijn liefdesduet met de prachtig zingende sopraan Nadezhda Pavlova als zijn vrouw Agnès Sorel.
Bariton Vladislav Sulimsky probeerde als Dunois zijn koning enige realiteitszin bij te brengen. Als er door een minstreel voor hem is opgetreden wil hij deze als dank een gouden ketting geven. ‘Die zult u dan met uw eigen woorden moeten rijgen, de schatkist is leeg.’
Dunois is het meest sympathieke personage in de opera. Hij zegt waar het op staat, veegt zijn broodheer de mantel uit en steunt Jeanne tot op het laatst. Samen met Raymond is hij de enige die haar niet laat vallen als ze in uiterste nood verkeert.
Overigens is die minstreel (tenor Tigran Matinyan) de enige die van een koor minstrelen is overgebleven. Het lied dat hij, zeer welluidend, ten gehore bracht was een bewerkte versie van het betreffende koorstuk. Het erop volgende ballet van pages, zigeuners en clowns was gecoupeerd; geen ‘grand opéra’ derhalve.
Minnaar
Lionel, de would be minnaar van Jeanne, kwam in deze regie minder goed uit de verf. Sowieso is die plotselinge hartstocht bij Jeanne moeilijk met enige geloofwaardigheid over het voetlicht te krijgen. Er is gewoon te weinig tijd en dat geldt evenzeer voor Lionel natuurlijk. Dirigent Valentin Uryupin had Lionel het liefste geschrapt, maar dat stuitte natuurlijk op het bezwaar dat dan die maagdelijkheidsvraag niet langer kon worden gesteld. Bariton Andrey Zhilikhovsky probeerde er het beste van te maken; aan zijn zang lag het in elk geval niet.
De titelrol was in handen van sopraan Elena Stikhina die een voorbeeldige vertolking ten beste gaf van haar geplaagde personage. Ze stond vrijwel permanent op het toneel en had veel te zingen. Het ging haar uitstekend af, zeer goede beheersing van de partij. Niet alleen stimmlich maar ook acterend werd er veel van haar gevergd met het vernederende gynaecologische onderzoek als harde noot die ze moest kraken. Een overdonderend lang applaus, mede doordat ze geen aanstalten maakte om te vertrekken, was haar deel.
Het Nederlands Philharmonisch liet vanuit de bak een perfect Tsjaikovski geluid horen. Veel fraaie passages met prachtige klanken van individuele instrumenten werden afgewisseld met de nodige bombastische momenten, vaak ook als het Koor van DNO (onder leiding van Edward Ananian-Cooper) alle zeilen mocht bijzetten om een flinke duit in het zakje te doen.
De bijdrage van Eva Rae Martinez, lid van de Nationale Opera Studio, maakte het voorbeeldige solisten ensemble compleet.
Valentin Uryupin had de muzikale leiding en kreeg daarvoor een warm applaus. Ik meende in de eerste akte een paar momenten te bespeuren waarin toneel en orkestbak niet helemaal synchroon liepen, maar dat kan ook gelegen hebben aan de wat heterodoxe invulling van de begeleiding waar de componist ter plekke voor had geopteerd.
Na Iolanta, Pique Dame, Mazeppa’en Evgeni Onegin kan ik de keuze van DNO om eens een wat minder gespeeld werk van Tsjaikovski te programmeren alleen maar toejuichen.
Er volgen nog zeven (bijna uitverkochte) voorstellingen. Ga erheen, al is het maar vanwege de muziek.
Verder lezen
De auteur
