Na een eerste reeks in Düsseldorf staat Mariá de Buenos Aires momenteel op het programma van de Deutsche Opera am Rhein in Duisburg. Peter Franken bezocht de tweede voorstelling en was enthousiast over de wijze waarop van deze muzikaal nogal herhalende ‘tango operette’ een spetterende voorstelling was gemaakt.

Astor Piazzolla is één van de belangrijkste tangocomponisten uit de geschiedenis. Aanvankelijk richt hij zich op een carrière als klassiek pianist terwijl hij ’s avonds accordeon speelt in tangocabarets. Vanaf 1955 werkt hij aan zijn eigen composities die deze twee invloeden verweven tot een vernieuwend geluid, de ‘nuevo tango’. Zijn enige ‘opera’ María de Buenos Aires ging op 8 mei 1968 in Buenos Aires in première.

In de opera staat het leven centraal van een mythische vrouw, María de Buenos Aires, die aan het begin van de eeuw leefde. María was textielwerkster, maar kwam in een bordeel terecht en stierf jong. Jaren later verschijnt een demon aan haar graf, die haar weer tot leven wekt. Het tweede leven van María verloopt als het eerste. In een reeks hallucinaire beelden lopen vervolgens visies van verleden, heden en toekomst door elkaar. Uiteindelijk daalt María weer af naar de onderwereld, waar ze leven schenkt aan een reeks kopieën van haarzelf, ‘zoals ook de stad zijn eigen verhalen genereert.’

Middernacht in Buenos Aires. De Duende (een geest) roept de verschijning en de stem van María op. María de Buenos Aires verschijnt en zingt een woordloos lied, het María Thema. De Duende  vertelt het verhaal van María. Dan stelt María zich voor: ‘Y soy María’. Het verhaal gaat verder: De noodlottige María, geboren ‘op een dag dat God dronken was’ in een arme buitenwijk van Buenos Aires, trekt naar het centrum waar ze wordt verleid door de tango en prostituee wordt. Dieven en bordeelhouders, bijeengekomen voor een zwarte mis, beramen haar dood. María daalt af in de riolen van de stad. Ze sterft en wordt veroordeeld tot een andere hel, die van de Stad en het Leven, als Schaduw. Die is in verwarring over zichzelf en stuurt om dit te delen een kaartje naar de bomen en schoorstenen in de wijk waar zij is geboren. Er verschijnt een koor van psychiaters die proberen herinneringen bij María’s Schaduw op te roepen, herinneringen die zij niet heeft. De Duende en zijn maten gaan op zoek naar zaad voor een zoon van María’s Schaduw. De Schaduw bevalt van een kind en tot verbijstering van de Pastakneders en de Drie Magische Metselaars is het geen zoon maar een dochter, een nieuw María kind. Is het de overleden María die is herrezen uit haar Schaduw? Niemand weet het antwoord.

Het zal duidelijk zijn dat er geen consistente begrijpelijke verhaallijn aan het libretto ten grondslag ligt. Ook passages als ‘María is tevoorschijn gekomen door een scheur in het asfalt en groeide op in zeven dagen’ is niet echt verhelderend. Librettist Horacio Ferrer bedient zich niet alleen van ‘lunfardo’, de straattaal van de lagere sociale klassen van Buenos Aires maar laat ook zijn fantasie en associatieve gedachten de vrije loop. Als we accepteren dat de opera een hybride vertelling is over María, Buenos Aires, tango en de lijdensgeschiedenis van Christus, waarin elk aspect de rol van de drie andere zomaar kan overnemen, blijft er weinig anders over dan het stuk te ondergaan als een boeiend muziektheaterwerk.

Tango

Tango speelt de muzikale hoofdrol met een bandoneon als voornaamste instrument. Het vocale deel wordt verzorgd door drie solisten. De Duende is een spreekrol voor een expressieve bariton die liefst ook ervaring heeft als tangozanger. De titelrol wordt gezongen door een sopraan, evenals haar Schaduw. Een tenor neemt meerdere rollen voor zijn rekening, te vergelijken met de rolverdeling in Les Contes d’Hoffmann. Het zijn Un Payador (gaucho zanger), Un Porteno (inwoner van BA), Oude Leider van het Dievengilde, Eerste Psychiater en Stem van De Zondag. Koorleden verzorgen de andere stemmen zoals De Oude Bordeelhoudsters, De Psychiaters, Magische Metselaars etc.

De enscenering is van Johannes Erath en het toneelbeeld wordt bepaald door Katrin Connan (decor) en Jorge Jare (kostuums). Samen komen ze tot een beeld dat soms een café, dan een cabaret en ook onopvallend de suggestie wekt van een bordeel. Dat laatste kan ook het gevolg zijn van de sensuele choreografie van Agostina Tarchini die als derde María-verschijning vrijwel permanent op het toneel te vinden is en tijdens de tweede akte met twee partners een perfect dansnummer uitvoerde. Alle drie gaan ze in het rood met zwart ondergoed en bruinrode pruik. De Duende draagt een roze Mexicaanse ‘zoot suit’ en de Oude Leider van het dievengilde heeft Erath getransformeerd tot bisschop.

Erotiek

Tango roept bij mij een beeld op van melancholieke geilheid; het werk van Piazzolla en Ferrer vooral van surrealistische erotiek. Voeg daarbij dat deze vier trefwoorden hier goed uitwisselbaar zijn en je krijgt een beeld van de opera zonder toevoegingen. Die zijn er echter volop omdat het aspect van de lijdensgeschiedenis, die van María en Christus, door Erath nogal zwaar wordt aangezet door een aantal stukken van Bach in te voegen. Zo zingt de Schaduw van María het ‘Erbarme Dich’ uit de Mattheus Passion en het orkest speelt ‘Et resurrexit’ uit de Mis in b mineur waarbij het koor zingt op de manier van fans die het kampioenschap van hun favoriet vieren. Daarmee wordt de zo mooi opgebouwde spanning doorbroken en zakt de handeling tijdelijk in. Vooral bij het ‘Erbarme dich’ was dit hinderlijk het geval.

De titelrol was in handen van de Russische mezzo Maria Kataeva die in haar woordloze introductie erin slaagde te klinken als een diepe alt. Haar ‘Y Soy María’ klonk veel natuurlijker, zeer fraaie vertolking en geheel conform mijn verwachting. Ik had Kataeva in 2022 gehoord als Jeanne d’Arc in De maagd van Orléans* en daarmee had ze een grote indruk op me gemaakt. Doordat Erath in afwijking van het origineel de Schaduw van María liet vertolken door een andere mezzo, een van mijn oude favorieten Morenike Fadayomi, had Kataeva feitelijk niet zo heel veel te zingen. Net als haar dansende dubbel was ze echter steeds bij de handeling betrokken en kon de regie haar ook als spiegelbeeld van haar Schaduw laten acteren.

Tegen het einde had Erath nog een verrassing in petto: het Adagio uit het hoboconcert BWV 974 in een transcriptie voor piano. Op een vrijwel leeg toneel liep Kataeva naar de vleugel, zette haar pruik af en begon te spelen. Het was typisch zo’n ingelast diva moment, in de verte vergelijkbaar met ‘Vissi d’arte.’ Vocaal en acterend was Kataeva bepalend voor het succes van de voorstelling, de twee andere María’s niet te na gesproken. Fadayomi’s ‘Erbarme Dich’ bood ruimte voor verbetering, in haar Spaanstalige bijdragen was ze een stuk geloofwaardiger.

Het koor zong niet echt, maar acteerde vooral als spreekkoor waarbij de psychiaters vooral schreeuwden terwijl hun ‘kopman’ een typisch Amerikaans musical deuntje ten beste gaf. Alejandro Guyot maakte iets moois van zijn Duende en Jorge Espino was fenomenaal in zijn wisselende rollen waarvan die als bisschop het meeste wist te beklijven. Carmela Delgado zorgde op bandoneon voor het authentieke tangogeluid. Mariano Chiacchiarini had de muzikale leiding over de goed spelende Duisburger Philharmoniker.

Maria de Buenos Aires is nog te zien op 10 juli in het Operahuis van Duisburg.

Verder kijken. luisteren en lezen

Video trailer Maria de Buenos Aires

De gehele voorstelling Maria de Buenos Aires door de Deustche Oper am Rhein is door Opera Vision opgenomen.

*Maria Kataeva zong Jeanne d’Arc in De Maagd van Orléans in 2022.

Lilian Farahani koos Maria de Buenos Aires voor haar recital eerder dit jaar.