Anders dan Claudio Monteverdi’s sublieme L’Orfeo doet vermoeden, viel de kunstvorm opera niet kant-en-klaar uit de lucht. Gefilosofeer, pronkzucht en rivaliteit legden rond 1600 de basis voor vier eeuwen muziekdrama. Met een grandioze vogelvlucht belichtte ensemble Pygmalion woensdag in het Muziekgebouw aan ’t IJ deze experimenteerfase.

Geïnteresseerden met koudwatervrees krijgen dikwijls te horen dat opera vroeger niet elitair was, juist voor het gewone volk. Toch kon de kunstvorm in zijn prilste jeugd nauwelijks exclusiever zijn. Humanisten in intellectuele salons te Florence wilden het woord bevrijden uit de verstikkende meerstemmigheid van de renaissancemuziek. Met tekstgerichte solozang, ondersteund door continuo-instrumenten, dacht men de klassieke tragedies te kunnen herscheppen.

Over de gebreken van deze pogingen zijn boeken volgeschreven, maar ons boeit vooral het klinkende resultaat. Cruciaal was destijds ook de klinkende munt van de heersende Medici-familie. Gedurende de zestiende eeuw pakte deze dynastie, vooral bij huwelijksgelegenheden, steeds royaler uit met losse zang- en danstaferelen tussen de aktes van gesproken toneelstukken. Deze ‘intermedii’ namen geleidelijk de hoofdrol en de verhalende functie over.

De bekendste intermedii – La Pellegrina geheten, naar het nu vergeten blijspel – zagen het licht in 1589 bij de ongekend prachtvolle bruiloft van Ferdinando de’ Medici en Christine van Lotharingen. Aan de zes mythologische scènes werkten diverse componisten mee die kort daarna de eerste opera’s schreven. Als spiegel van La Pellegrina creëerde dirigent Raphaël Pichon een staalkaart van deze periode, met centrale tableaus over Apollo en Orpheus, tussen zijluiken die de liefde en het bruidspaar prijzen.

Een solokreet met het motto ‘Stravaganza d’Amore’ opende de avond, beantwoord door circa dertig geweldige koorzangers en evenveel briljante instrumentalisten. Het podium puilde uit, overigens net als de paleiszalen van toen. Pichon injecteerde de statige polyfonie van meer conservatieve Pellegrina-componisten als Christoforo Malvezzi met ritmische zwier en souplesse. Eva Zaïcik vertegenwoordigde als eerste de nieuwe stijl met een solostuk van Giulio Caccini. Aan haar fluwelige ronde sopraan bood het rijk bezette continuo een veelkleurige bedding.

Anders dan op de gelijknamige cd-uitgave klonken woensdag ook klassieke Monteverdi-werken, enigszins ten koste van de samenhang in deze verkenning van mindere goden. Maar ik was verbluft door de spannende wisselwerking tussen de solisten en het grootschalige koor in Hor ch’el ciel e la terra. Dit van nature al zo contrastrijke madrigaal verkreeg hier daadwerkelijk een nieuwe dimensie.

Minder verrassend maar niettemin schitterend was het Lamento della Ninfa. De jonge Lea Desandre straalde zowel in haar houding als in haar kleine maar kernachtige sopraan grote concentratie uit. Monteverdi maakte van een eenvoudig gedicht, eerder luchtig op muziek gezet, een schrijnende scène voor de verlaten nimf en drie vertellers. Geniaal smeedde hij het nieuwe ‘recitar cantando’ en de aloude madrigaalstijl, in 1589 nog aparte werelden, tot een harmonieus huwelijk.

Lucile Richardot gaf me kippenvel met haar androgyne stem

Verborgen solistische angstkreten gaven Apollo’s strijd met een draak haast meer drama in een Pellegrina-deel van Luca Marenzio dan in een fragment uit de ‘echte’ opera Dafne. Marco da Gagliano schreef het voor Mantua in 1608 (een jaar ná L’Orfeo) op het libretto dat Jacopo Peri had gebruikt voor de allereerste maar verloren gegane opera. Zachary Wilder onderscheidde zich met zijn sympathieke lichte tenor in de klaagzang over de weigerachtige en tot boom veranderde titelfiguur.

Monteverdi dreef het lot van hen die Amor minachten tot nog grotere hoogten. Of liever gezegd diepten, via de ondankbare dame die in Ballo delle Ingrate haar helleverblijf mag ontsnappen om anderen te waarschuwen. Lucile Richardot gaf me kippenvel met haar androgyne stem, geknipt voor een onaardse schim. Het boekje noemde haar alt én mezzo, maar dit benaderde sopraanterrein. Hoewel kuchjes op enig vocaal ongemak wezen, liet deze uniek veelzijdige zangeres zich niet kisten.

Richardot leende haar indringende geluid ook aan de doodsmelding in Peri’s Euridice. Deze oudste bewaarde opera was een bescheiden deel van nieuwe huwelijksfeesten in 1600. Caccini bedisselde het opnemen van enkele fragmenten uit zijn eigen versie van dezelfde tekst, die hij ondanks een latere première stiekem eerder in druk liet gaan. Het was geregeld haat en nijd tussen deze pioniers!

Peri’s taal is harmonisch gewaagd, maar soms weerbarstig, terwijl Caccini eleganter en melodieuzer te werk ging. Een rake keuze dus om voor Orfeo’s reactie op Euridice’s dood ook Peri te kiezen, en Caccini voor de onderwereldscène. Ervaren tenor Emiliano Gonzalez Toro was hartbrekend in zijn verdriet en zo betoverend in zijn smeekbede dat Pluto (bas Nicolas Brooymans) ruimhartig toegaf.

Emilio de Cavalieri was in 1589 de Medici’s muzikale hofmeester, maar belandde op een zijspoor. Zijn rapport over de experimenten in 1600 (“men vond het saai”) kunnen we dus gerust afschrijven als kinnesinne. Cavalieri’s enige bijdrage aan La Pellegrina is allerminst gezapig. Met dit Nuovo miracolo dreef Pichon zijn musici tot extremen van wervelende expressie en het publiek tot bravostormen.

Het ware ‘nieuwe wonder’ is natuurlijk de opera zelf, die ons vierhonderd jaar later nog zo veel vreugde biedt.